INTRODUCTION

    II - A / LA COHÉRENCE DE STYLE, DE NIVEAU SONORE, DE SPATIALISATION / HYPOTHÈSES
       QUELQUES NOTIONS DE DÉPART
         LA COHÉRENCE DE STYLE
         LA COHÉRENCE EN NIVEAU SONORE
         LA COHÉRENCE SPATIALE

    II - B / L'EXPÉRIENCE
       L'EXPÉRIENCE
         LE PROTOCOLE
         LE QUESTIONNAIRE

    II - C / LES RÉSULTATS

    II - D / L'ANALYSE DES RÉSULTATS / VALIDATIONS
        L'ATTENTION
         L'ÉMOTION
         L'IMPLICATION
         D'AUTRES RÉSULTATS

    II - E / LES LIMITES

    CONCLUSION

    Avant de chercher à faire reconnaître un domaine, il convient de vérifier qu'il a une réelle importance et de comprendre où se situe cette importance, pour la façon dont le spectateur appréhende un spectacle. De plus, il faudrait essayer de montrer que le son est un maillon totalement intégré à la réflexion sur la mise en scène et la scénographie. Qu'il ne peut pas être travaillé "à part", isolément, sans relation avec le travail du visuel.

    On touche dans cet aspect des choses à la perception du spectateur, perception à la fois visuelle et auditive. Nous devons donc nous intéresser aux différents courants de recherche sur la perception et sa psychologie. Les courants récents se réclamant de la psychologie cognitive devront retenir toute notre attention. "Dans un sens large, le domaine du cognitif désigne tout ce qui a trait à la connaissance: de la perception (visuelle, auditive, tactile) à l'intelligence (calcul, résolution de problèmes, intuition, choix stratégique) sans oublier le langage, la mémoire, l'apprentissage, etc." (Weinberg, 1992, p17). Notre étude porte sur la perception auditive des spectateurs et ses relations avec la perception visuelle. On voit que l'on rentre tout à fait dans le cadre du cognitif Par ailleurs, voyons ce que Weinberg précise un peu plus loin dans son article: "Pour J.B. Watson (1878 - 1958), chef de file de l'école béhavioriste, l'explication scientifique en psychologie doit ignorer toute référence à la conscience des sujets pour n'étudier que leurs réactions extérieures, observées méthodiquement et objectivement par la méthode expérimentale. Les tenants du cognitiviste refusent d'écarter de l'analyse "ce qui se passe à l'intérieur" du sujet, ce qu'il vit, conçoit et ressent subjectivement, et qui leur parait être le fondement de l'élaboration des conduites." (Weinberg, 1992, p19). Dans notre cas, puisque nous voulons étudier la perception d'un message proposé au cours d'un spectacle, avec sa double dimension à la fois sémantique et esthétique, il est impensable de faire abstraction de l'émotion du spectateur, de la façon dont il le ressent. Toutefois, on veillera à trouver des systèmes d'évaluation quantifiables afin de rester dans une approche scientifique.

    Voyons à présent ce que dit Dumaurier, sur les relations entre les différentes données d'une même information: "(...)les fonctions et les processus neuraux associés aux faits perceptifs sont localisés dans un milieu continu. Les événements situés d'un côté de ce milieu influencent les événements situés dans d'autres régions. il faut donc prendre en compte les propriétés de tous en relation avec chacun des autres." (Dumaurier, 1992, p61). Nous voyons que les derniers travaux scientifiques montrent que de façon neurale, on ne peut pas traiter les différentes informations séparément, que des interactions existent de façon organisationnelle au niveau du cerveau. Cela entraîne des conséquences primordiales sur le traitement de l'information reçue par nos différents canaux de réception: « Fait extrêmement intéressant, pour de nombreux neurones visuels sensibles au son, le champ récepteur auditif coïncide avec le champ récepteur visuel. Autrement dit, la région de l'espace dans laquelle doit se situer la source sonore pour que le neurone réponde au son et la partie de l'espace dans laquelle doit se projeter le stimulus visuel pour que ce même neurone réponde au stimulus visuel, se recouvrent très largement. Lorsque la source sonore (haut-parleur) est déplacée et ne coïncide plus avec le champ récepteur visuel, le neurone ne répond plus au son. » (Caston, 1993, p191). Cet aspect est primordial pour le domaine qui nous intéresse. Certaines fonctions neurales disparaissent lorsque l'on perd la correspondance de localisation entre des données visuelles et auditives. On peut s'interroger sur les conséquences que cela peut avoir sur la perception des spectateurs soumis à des données respectant ou non cette correspondance. Or, les techniques actuelles utilisées dans le spectacle vivant ne respectent pas ces données de spatialisation.

    Mais dès que l'on s'intéresse à la psychologie de la perception, de nombreuses théories s'offrent au chercheur, avec parfois une impression de contradiction. Laquelle choisir comme fondement de sa propre recherche? Pour cela, je me réfère à Dumaurier: "A y regarder de près, l'ensemble des théories relatives à la psychologie expérimentales de la perception semblent bien liées aux situations perceptives qu'elles étudient. On peut donc se demander Si leur apparente contradiction ne masquerait pas une éventuelle complémentarité". (Dumaurier, 1992, p9).

    Il semblerait donc que le choix de la théorie dépend du domaine précis que l'on souhaite traiter. Dans notre cas, il s'agit de travailler sur le domaine du spectacle, offrant un champ de sensations et d'informations assez large. Comme nous l'avons vu, nous travaillerons sur des notions de cohérence, de contexte, notions particulièrement développées dans l'approche Gestaltiste: "il y a presque 100 ans, la psychologie de la Gestalt s'est intéressée au fait que l'organisation générale des formes détermine en partie leur identification. Les principes de proximité, similarité, fermeture, continuité et symétrie semblent influencer la reconnaissance des formes.(...) Une opération comme la synthèse mentale de parties d'objets sera effectuée plus facilement Si les parties de ces objets sont organisées en vertu des principes d'organisation de la gestalt" (Fortin, 1989, p 36). Les différentes expériences et théories exposées par la Gestalt parlaient de synthèse mentale pour des données de même type (plusieurs données visuelles par exemple). Dans le cas de ma recherche, je me permet de prolonger cette théorie en étudiant la synthèse de données concernant un même objet, mais des canaux de réception différents: audition et vision.

LA VOIX DES COMÉDIENS, VECTEUR DU SENS ET DE L'ÉMOTION

    "La voix du comédien joue un rôle capital, bien mal connu, dans la formation du sens théâtral, mais il est très difficile de la décrire et de la formaliser pour en évaluer l'effet sur le spectateur." (Pavis, 1980, p440).

    "Le public doit en jouir intégralement, sans que nul soit exclu, car, comme dit Peter Brook, le son réalise l'union de la communauté au théâtre." (Banu, 1989, p90).

    On voit dans ces deux citations que la voix est le noeud central du théâtre. Or qu'est ce que la voix sinon le son originel le plus humain, le plus banal qui soit? Au delà de tout rajout sonore artificiel, de toute intervention musicale, la voix est un double vecteur au théâtre: elle amène le sens du texte et l'émotion du personnage. Il conviendra donc de travailler à la fois sur un champ sémantique et sur un champ esthétique. Le texte doit être compris, l'émotion du comédien ressentie. Le support que peut être la sonorisation doit retransmettre parfaitement ces deux notions.

L'AUDITION, SENS DE L'ÉMOTION

    Au delà du texte, les différents artistes impliqués dans la création s'accordent à prêter au son des vertus émotionnelles particulières: "Les instruments de musiques: ils seront employés à l'état d'objet et comme faisant partie du décor. De plus, la nécessité d'agir directement et profondément sur la sensibilité par les organes invite, du point de vue sonore, à rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument inaccoutumés." (Artaud 1964, p147).

     On constate dans ce point de vue d'Artaud que le son amène une dimension particulière à l'émotion que peut ressentir un spectateur. il est vrai que l'on parle plus facilement de réactions émotionnelles au son qu’a une image. On remarquera comme exceptionnelle une émotion forte et s'exprimant, à la vision d'une oeuvre picturale. Par contre, on ne s'étonnera pas des larmes d'une personne émue à l'écoute d'une musique particulièrement "triste" ou lyrique. Lors de la remise d'une médaille olympique, l'émotion sera à son comble non pas lors de la montée du drapeau, mais quand résonneront les premières notes de l'hymne national. Sans chercher à rationaliser cette approche esthétique de l'émotion liée au sonore, on peut s'interroger sur la destruction de l'émotion que peut amener une mauvaise sonorisation de la voix des comédiens, ou d'une musique.

LE FONCTIONNEMENT DE L'AUDITION PAR COMPARAISON, OBJECTIVITÉ DE LA COHÉRENCE

    Il est important de noter que l'homme analyse sa propre perception en terme de comparaison. Comme le souligne à plusieurs reprises E.Leipp dans "Acoustique et musique" (1971), l'homme n'analyse pas scientifiquement les données qu'il reçoit, mais il les compare entre elles. il serait donc insuffisant de vouloir mesurer les données physiques caractérisant un son. Pourtant, Si on traite une information globale, avec ses caractéristiques visuelles et auditives, on peut objectivement évaluer le respect ou non des paramètres de cohérence de départ: le son vient du même endroit que l'information visuelle, son intensité est en relation avec les informations reçues sur l'éloignement de la source et la taille de la salle.

II- A / LA COHÉRENCE DE STYLE, DE NIVEAU SONORE, DE SPATIALISATION / LES HYPOTHÈSES

    L'hypothèse de travail se fonde sur un principe de cohérence entre le visuel et l'auditif au sein d'un spectacle. Pour définir la cohérence, on peut se rapporter à la notion de "consonance" décrite par Jean Pierre Poitou: "Il y a consonance entre deux notions Si l'une d'elle découle de l'autre, ou autrement dit, Si l'une des deux implique psychologiquement l'autre. (Poitou, 1974, p l0) Dans notre cas, on prend la donnée visuelle directe comme référence, et on étudiera les conséquences du respect ou non de la consonance des données auditive avec ce référent.

    Il s'agit de montrer que l'on gagne en émotion, en attention et en implication du spectateur lorsque l'on respecte une cohérence entre la vue et l'audition, suivant trois principe: cohérence de style, cohérence en puissance, cohérence spatiale.

QUELQUES NOTIONS DE DÉPART

    On prendra pour référence les données visuelles imposées par la mise en scène et le choix de la salle et du décor. Ensuite, on voit ce que cela entraîne Si l'on veut respecter une cohérence sonore et visuelle. Cela, dans des conditions particulières d'écoute en spectacle, avec la prise en compte de l'aspect émotionnel de l'écoute, et la concentration particulière sur un sens précis du texte. Nos hypothèses de travail portent sur les conséquences sur le spectateur.

    Comme l'indiquent certains auteurs cités un peu plus loin, on peut penser que le respect de la cohérence amène une écoute sensiblement modifiée en terme de:

                    - attention : le spectateur serait dans une situation d'écoute l'amenant à mieux fixer son attention sur le contenu du message sonore proposé.

                    - émotion : même Si cette notion fait appel à des caractères très subjectifs, on peut se demander Si d'une façon générale le message émotionnel désiré par le comédien ou le musicien ne passe pas plus facilement en cas de cohérence.

                    - implication : on briserait ainsi plus facilement la "barrière" scène - salle, le spectateur se sentirait plus facilement invité à participer au spectacle.

L'ATTENTION

    L'attention est un domaine particulièrement traité par la recherche en sciences cognitives, notamment sur le domaine de l'attention partagée: "Si l'attention est conçue comme orientation volontaire de l'activité cognitive, l'attention partagée est assimilée à la distraction étant donné que, pense-t-on, on ne peut pas faire attention à deux choses qui l'une et l'autre requièrent de l'attention." (Richard, 1980, p14). Pour détecter une influence d'un certain type de sonorisation sur cette notion d'attention, on pourra essayer d'évaluer la perte de cette "orientation volontaire", en mettant en avant des signes de perte de l'information proposée. Par ailleurs cette notion d'attention partagée correspond bien à notre cas de figure: dans le cadre d'un spectacle sonorisé de façon classique, on propose au spectateur une information visuelle et sonore avec un contenu cohérent, mais avec un des aspects de la perception incohérent: la spatialisation. Je crois pourtant que cette expérience peut amener une approche particulière de l'attention. La plupart des expériences voulant mettre en avant les conséquences d'une attention partagée traitent de deux informations différentes arrivant par des canaux différents. Voyons une des hypothèses des sciences cognitives: "à une certaine étape donnée dans le traitement de l'information, il existe une limite structurale, un goulet d'étranglement où ne peut passer qu'une information à la fois". (Weill - Barais, 1993, p124). On voit que dans notre cas, le propos est bien de montrer que lors de la confrontation de deux informations cohérentes dans leur contenu mais présentant une donnée incohérente, la perte d'attention est plus grande que dans une situation normale.

L'ÉMOTION

    Il parait impossible de vouloir travailler sur un domaine lié au spectacle sans faire entrer la notion d'émotion dans cette recherche. Pourtant, s'il existe aujourd'hui, le lien entre émotion et cognition n'a pas toujours été évident pour les chercheurs en psychologie, même Si "La cognition est l'élément constitutif majeur de l'expérience émotionnelle" (Nico H.Fridja, 1989, p 25). Par ailleurs, il est difficile dans le cadre d'une expérience comme celle-ci de mettre en place des systèmes d'évaluation de l'émotion des spectateurs par leur observation. On se contentera donc de mesurer leur appréciation subjective de leur propre émotion, ce qui semble être une composante importante de cette notion: "Cette cognition fait donc clairement référence à une conscience "consciente" du processus." Nico H.Fridja, 1989, p 62).

L'IMPLICATION

    Pour finir, on peut dire que le rapprochement de la notion d'attention et d'émotion pourrait définir une troisième notion, un terme couramment employé dans le domaine du spectacle: l'implication. Là encore, on tentera d'évaluer l'appréciation subjective des spectateurs de leur propre implication. Seul le domaine de l'attention pourra être traité de façon objective, par l'utilisation de signes représentatifs, comme la difficulté à comprendre un mot ou la tendance à perdre le fil d'un discours. Il est important de noter ici que cette impression subjective des spectateurs ne doit pas être rejeter pour son aspect scientifique discutable.

     Mon champ d'application est le spectacle, domaine dans lequel la préoccupation majeure des créateurs est la sensation subjective du spectateur, plus qu'une évaluation extérieure de cette sensation. Je précise également que le terme "implication", que j'utilise car il correspond à une expression couramment employée par les professionnelles du spectacle, est en fait utilisé dans un sens différent de celui de la langue française. il s'agit bien ici de la sensation d'entrer en contact, de façon sensuelle et intellectuelle, avec une oeuvre artistique scénique.

LA COHÉRENCE DE STYLE

    "La scène, c'est de l'art. Prenez un bon portrait, découpez lui le nez et introduisez dans le trou un vrai nez. Ça fera "réel", mais le tableau sera gâché" (Meyerhold, 1963). Cette remarque montre bien le risque qu'il peut y avoir à plaquer sur un décor un son qui ne respecterait pas le style de la partie visuelle. Et l'on ne peut que constater que très souvent, le son est réaliste, quand le décor ne l'est pas systématiquement. Il est très difficile d'apprécier scientifiquement cette notion de cohérence dès qu'il s'agit de "style" artistique. Quel style choisir? Pour quelles raisons? Sans entrer dans les différentes facettes que propose la création sonore dramatique, il convient tout de même de chercher à montrer l'apport que représente un son travaillé, recréé, par rapport à un son naturaliste plaqué sur un décor qui ne l'est pas. Mais dans ce cas précis, on peut se référer à des travaux effectués dans des domaines autres que le théâtre.

     Ainsi, une expérience menée au GRM en 1969 par H.Kuzniak, compositeur, a montré que l'utilisation de cinq bandes sonores différentes pour un même film a entraîné la perception de cinq films différents pour les spectateurs. Pour notre recherche, nous préférons nous concentrer sur des notions plus facilement quantifiables, et surtout plus spécifiques au spectacle vivant.

LA COHÉRENCE EN NIVEAU SONORE

    La tendance actuelle est de proposer au spectateur un volume sonore bien supérieur à la "normale". Si certaines salles demandent une sonorisation et pas d'autres, c'est bien souvent pour des raisons d'acoustique médiocre. La sonorisation devrait chercher à améliorer cette acoustique, sans pour autant exagérer la puissance. On peut probablement parler en terme de fatigue pour définir les conséquences sur le spectateur - auditeur.

 La raison d'un choix d'intensité supérieure au nécessaire est probablement à chercher dans l'écoute musicale domestique. Le spectateur s'habitue à une écoute proche de ses enceintes haute fidélité, à des niveaux relativement élevés. Cela particulièrement depuis l'arrivée du laser qui offre une plus grande qualité de silence. On pouvait auparavant être gêné par le souffle des cassettes ou les craquements des disques qui invitaient à une écoute raisonnable. Le numérique permet une écoute puissante sans bruit parasite. De plus, l'écoute au casque s'est particulièrement développée avec le baladeur, offrant l'habitude des détails musicaux que l'on ne retrouve qu'à des niveaux élevés lors d'une écoute avec des enceintes.

Les sonorisateurs choisissent alors de redonner ces conditions d'écoute en concert. Pourtant, il faut rappeler qu'une salle telle que l'Olympia à Paris, aujourd'hui systématiquement sonorisée, a ouvert ses portes à de nombreux chansonniers qui se produisaient sans soutien technique. Je pense qu'une écoute plus naturelle, à un niveau adapté à la taille de la salle et simplement suffisant pour une écoute confortable ferait gagner en attention, et peut être en émotion.

LA COHÉRENCE SPATIALE

    Autre donnée primordiale dans le domaine du théâtre, la notion de cohérence spatiale. Que l'on soit dans le cas d'une sonorisation de voix ou de musique, cet aspect est totalement négligé par les techniciens qui concentrent leur travail sur le timbre des sources, et la proportion des niveaux entre eux. Pourtant, les récents travaux sur la psychologie de la perception mettent de plus en plus en avant l'importance des données de localisation des informations perçues, décodées par l'un des organes principaux constituant l'appareil auditif, la cochlée: "La cochlée, récepteur extéroceptif acoustique, situe l'espace environnant par rapport à nous. Les fonctions sont automatiquement coordonnées entre elles, avec la fonction visuelle et avec l'organisation motrice. Ainsi se constitue l'image de l'espace où nous vivons." (Lazorthes, 1986, p163).

    L'habitude actuelle, en sonorisation musicale ou de voix des comédiens pour le théâtre, est de diffuser le son en "façade", par deux enceintes placées de part et d'autre de la scène. Le résultat est un son qui ne respecte pas la position spatiale de la source acoustique amplifiée, selon l'endroit ou se trouve le spectateur. On a de ce fait une incohérence entre la position spatiale visuelle et la position spatiale auditive. Les spectateurs ne s'en plaignent que rarement, mais il serait intéressant de savoir ce que l'on gagne en respectant cette position spatiale. On peut s'attendre, et les travaux récents sur le cerveau le confirment, à ce que l'attention soit plus facile, et donc le confort d'écoute augmenté. "Le colliculus supérieur (tubercules quadrijumeaux antérieurs), qu'on ne croyait pas impliqué dans l'audition, en gère pourtant les caractéristiques spatiales d'ensemble. Là se dessine un véritable espace sonore d'une grande finesse, parfaitement connecté à l'espace visuel (ce centre commande le mouvement des yeux). Les mêmes cellules répondent, pour une bouffée sonore ou éclat lumineux, pourvu qu'ils proviennent de la même région de l'espace environnant! Ce lieu est très lié à l'attention, la concentration et la mémorisation." (Auriol, 1991, p42).

II- B / L'EXPÉRIENCE

    De nombreuses recherches ont étudié les difficultés à percevoir deux informations différentes, par le même canal réceptif.. Mais que se passe-t-il quand deux informations issues de deux canaux réceptifs différents divergent, au sein d'un spectacle?

    Mon hypothèse de départ affirme que Si le son n'est pas conçu en cohérence avec le visuel, on peut modifier la perception du spectateur de l'ensemble du spectacle, notamment en implication et émotion. Enfin, il s'agit traiter un domaine peu exploré, et dont les résultats sont exploitables dans d'autres applications: conférence, sonorisation de lieux publics, par exemple. L'approche Gestaltiste semble préférable et adaptée à l'expérience à mettre en place, puisqu'elle travaille sur l'environnement, la notion de contexte. On mettra donc en place une expérience permettant de comparer la perception d'un même spectacle, avec différents procédés de sonorisation, respectant ou non cette notion de cohérence.

L'EFFET DE PRECEDENCE

    Pour cela, on s'appuie sur une donnée primordiale de la psychologie de l'audition, décrite notamment par John Pierce: "L'effet de précédence, qui fait qu'un son semble provenir de la direction de laquelle il nous atteint pour la première fois. (...) Quand quelqu'un nous parle dans une pièce aux murs durs, les sons nous paraissent provenir de sa bouche, même Si une grande partie a été réfléchie sur les murs, éventuellement plusieurs fois. Ce son réfléchi ajoute à la sonorité, mais n'empêche pas d'identifier la direction de la source. (...) Ces réflexions sur les murs ne troublent pas notre sens de la direction, mais ils ajoutent à l'intensité et à la qualité du son." (Pierce, 1983, p133). Lorsque l'on sonorise un spectacle de façon classique, on ne respecte pas ce principe: des hauts parleurs sont placés devant la scène, plus proches de l'oreille du spectateur que la source musicale elle-même. il en résulte que le son ne semblera pas provenir de l'instrument, mais du haut parleur utilisé.

    On a dans ce cas un risque de partage d'attention: "Le partage d'attention implique de prêter attention simultanément à plusieurs messages." Fortin, 1989, p102). Le propos de l'expérience est de montrer les risques de ce phénomène sur la perception d'un spectacle. On se place dans le champ sémantique (parole) et dans le champ esthétique (poésie et musique), les deux champs d'action du théâtre. Comme il est difficile de mesurer l'émotion ressentie par le spectateur on l'interrogera sur sa satisfaction et sur la façon dont il a ressenti l'émotion des artistes.

L'EXPÉRIENCE:

    1/ Sonorisation totalement incohérente utilisant deux enceintes frontales

    On se trouve ici dans le cas d'une sonorisation de type classique. On place des enceintes de part et d'autre de la scène. Le niveau délivré par les enceintes et très supérieur au niveau de la source. Le critère d'évaluation du niveau à délivrer n'est pas fonction de la source, pour la plupart des professionnels, mais lié à un niveau de base communément "acquis". fi est de toute façon incohérent avec le niveau naturel des instruments. Pour la plupart des spectateurs (sauf ceux situés au centre de la salle), on se trouve dans une situation d'incohérence spatiale.

    Les mesures effectuées lors de cette sonorisation (voir plus loin le protocole de l'expérience) ont donné les niveaux suivants:
 - Texte: 86 dB C
 - Musique: 86 dB C

    2/ Sonorisation cohérente en niveau incohérente en spatialité utilisant huit enceintes réparties dans la salle.

    On change totalement de système de sonorisation. Afin de pouvoir baisser le niveau sonore, on réparti le son sur plusieurs enceintes placées dans la salle. Le son semble toujours provenir des enceintes, donc l'incohérence spatiale est toujours présente. Le niveau sonore correspond à un niveau juste suffisant pour amener un confort d'écoute au spectateur.

    Les mesures effectuées donnent les résultats suivants:
 - Texte: 78 dB C
 - Musique: 76 dB C

    On note que pour avoir un niveau de compréhension suffisant du texte, on utilise une sonorisation un peu supérieure à celle du luth.

    3/ Sonorisation totalement cohérente utilisant huit enceintes réparties dans la salle et un système de délais.

    Le principe est ici totalement différent. Huit enceintes sont utilisées simultanément, à un niveau assez faible. Le gain total en niveau sera le même que pour la sonorisation précédente. Mais l'utilisation de délais pour les enceintes placées proches des spectateurs permet de donner l'illusion que le son vient de la source elle-même. On conserve donc la cohérence spatiale.

    Les mesures donnent les résultats suivants:
 - Texte: 77 dB C
 - Musique: 75 dB C

C'est à dire des niveaux objectifs sensiblement égaux à ceux de la précédente sonorisation.

LE PROTOCOLE DE L'EXPÉRIENCE:

LE PLAN DE LA SALLE:

    L'expérience a eu lieu le mercredi 6 avril 1994, à 15h35, au théâtre du Centre de Formation Professionnelle des Techniciens du Spectacle, à Bagnolet La salle choisie est de taille assez réduite puisqu'elle peut accueillir une centaine de personnes. Par expérience professionnelle, je sais que la sonorisation 3 que propose de soutenir ce mémoire peut s'appliquer à des salles plus grandes jusqu'à deux mille places). Le choix d'un lieu plus petit me permet simplement de mieux maîtriser l’ensemble des paramètres de cette expérience.

    56 personnes ont rempli le questionnaire. Ce sont toutes des stagiaires du C.F.P.T.S., en formation continue. Ce sont donc des personnes d'âge variable, entre 25 et 45 ans, des personnes de métiers différents, liés en général au spectacle vivant.

    Les mesures de niveau ont été effectuées à l'aide d'un sonomètre Bruel et Kjaer, modèle 2209, avec un microphone de référence 4145. On utilisera la pondération C, tenant compte des fréquences graves, importantes dans un message musical. Les mesures seront faites du milieu de la salle (voir sur le plan ci-dessus). Les mesures donnent comme niveau de référence moyen, sans sonorisation:
    - Texte: 72 dB C
    - Musique: 66 dB C.

    Les délais appliqués pour la troisième phase de l'expérience (voir la description de l'expérience déjà proposée) ont été calculés en fonction du placement des différentes enceintes utilisées. Les valeurs retenus sont les suivantes:

                        Délai enceintes A - B: 0 ms
                        Délai enceintes C - D: l0 ms
                        Délai enceintes E - F: 28 ms
                        Délai enceintes G - H: 35 ms

LE DÉROULEMENT DE L'EXPÉRIENCE:

On propose le même type de spectacle, au même public pour les trois phases.

Séquence 1:

    - Un texte de 2 minutes 30 secondes est lu par la comédienne. Le texte est poétique, et parle des relations amoureuses. il demande une certaine attention pour être compris. La comédienne parle devant un micro placé à une distance suffisamment grande pour être oublié. Elle est située sur le côté jardin (gauche pour le spectateur) de la scène.
    - Une oeuvre musicale de 5 minutes est interprétée au luth par la musicienne, placée de l'autre côté de la scène.
    - A la fin du questionnaire, une dictée de 30 mots inventés extraits de Rabelais est lue par la comédienne, avec prise de note des stagiaires.

Séquence 2:

    - On reprend le même principe de lecture, avec un texte différent pour éviter la répétition, mais de même teneur puisqu'il s'agit de la suite. La durée est la même.
    - L'oeuvre musicale est de même type, avec la même instrumentation.. La durée est également la même.
    - La comédienne dicte la liste 2.

Séquence 3:
    - On reprend le même principe de lecture. La durée est la même.
    - L'oeuvre musicale est encore de même type, avec la même instrumentation.. La durée est également la même.
    - La comédienne dicte la liste 3.

    Pour chaque séquence un type de sonorisation différent, selon le plan établi plus haut Entre chaque séquence, les spectateurs sont invités à remplir le questionnaire en 4 minutes, pour que les moments de pause soient de même durée. Le questionnaire leur a été présenté avant la première séquence, pour qu'elle soit vécue dans les mêmes conditions que les deux autres (pour lesquels ils connaîtront obligatoirement le questionnaire, car ils doivent le remplir). On choisit de remettre les questionnaires après chaque séquence pour éviter les mélanges et confusions entre elles. Cela impose un temps de remplissage des questionnaires intégré à l'expérience, permettant au système auditif de retrouver une référence neutre, commune à chaque séquence. il y aurait en effet eu risque de perturbation des résultats Si la sonorisation deux avait suivi de près la sonorisation i par exemple, dont le niveau plus puissant aurait été pris en référence pour évaluer celui de la deuxième sonorisation. Grâce aux temps de pause silencieux, l'oreille a le temps de retrouver avant chaque séquence une référence d'écoute commune.

    Les dictées de mots sont enregistrées, afin de vérifier que la comédienne n'a pas commis d'erreur à la lecture.

    Afin d'être certain que l'ordre des sonorisations n'influence pas les résultats, il aurait fallu renouveler l'expérience 6 fois, avec toutes les possibilités d'agencement possible. Cela m'était techniquement impossible. J’ai donc choisi de placer la sonorisation cohérente en dernière position: en effet, on peut supposer que la durée globale de l'expérience (1 heure en tout) est un facteur de plus pour diminuer l'attention des spectateurs en fin de réalisation. Ainsi, les résultats obtenus en ce qui concerne l'attention n'en seront que plus probants Si ils mettent en avant les qualités de la troisième sonorisation, puisqu'ils seront en partie atténués par la fatigue des spectateurs.

LA CHRONOLOGIE DE L'EXPÉRIENCE:

    Les durées sont arrondies pour être plus lisibles. Elles correspondent aux temps réels à 10 secondes près.
 
 

UNE PRÉSENTATION ORALE DE L'EXPÉRIENCE LEUR EST FAITE AU PRÉALABLE:

    "Vous allez assister trois fois de suite au même type de spectacle: un texte lu par une comédienne, puis un passage musical interprété au luth, puis une dictée de mots. Après la séquence musicale, vous êtes invités à Remplir le questionnaire que nous allons vous remettre en trois exemplaires. Nous allons consulter ce questionnaire avant le début de l'expérience, merci de le remettre ensuite dans sa chemise durant le spectacle. A l'issue de chaque spectacle, vous remplirez un exemplaire de ce questionnaire.

Ensuite, une dictée de mots inventés vous sera proposée, que vous devrez noter tels que vous les entendez. Le questionnaire sera ramassé aussitôt après.

A l'issue de la troisième séquence, après ramassage des trois questionnaires remplis; une explication finale de cette expérience vous sera proposée.

Sachez avant toute chose que le but de cette expérience n'est pas d'évaluer vos capacités d'écoute, que nous vous demandons de répondre sincèrement sans vous préoccuper des impressions de vos voisins, ni discuter avec, particulièrement pour les dictées; et que les conclusions de cette expérience n 'auront aucune conséquence sur k déroulement de votre stage. Cette expérience est réalisée dans le cadre d'une recherche menée par T Balasse, sans liaison avec les activités du CFPTS. Regardons ensemble le questionnaire afin de vérifier que tout est bien compris par tout le monde. Ensuite, la comédienne vous lira un extrait de son texte, sans sonorisation, afin de vous familiariser avec le style d'écriture. De même la musicienne vous jouera un extrait musical"

Ensuite, en guise d'introduction, la comédienne lit un extrait de son texte, "Remèdes à l'amour", d'Ovide, la musicienne joue une petite pièce musicale de la Renaissance, le tout sans sonorisation.

LE QUESTIONNAIRE DE L'EXPÉRIENCE

Voici la reproduction exacte du questionnaire remis lors de l'expérience:
Sont ajoutées au dessous les remarques du chercheur sur le but de chacune des questions.

    Merci de cocher la case correspondant à votre jugement. Les cases suivent une progression du moins vers le plus, suivant une échelle à six paliers
 

1/Notre appréciation globale du spectacle, il vous a paru:
 

    Cette première question sert de point de repère de départ. Elle permet de détourner l'attention du spectateur des aspects strictement techniques du spectacle pour l'amener à réagir sur sa perception du spectacle lui-même. Les résultats obtenus seront exploités en opposition avec les résultats des questions 3, 4 et 7. il s'agit de montrer que le spectateur peut répondre qu'il préfère un certain spectacle, utilisant les méthodes classiques de sonorisation, alors qu'il se dit plus impliqué et ressentir plus d'émotion par un autre.

2/Notre appréciation de l'écoute du texte:
 

    Les résultats seront traités en opposition ou en relation avec ceux de la question 3. il s'agit là encore de montrer que l'impression de confort donnée par la sonorisation classique ne permet pas forcément d'entendre parfaitement le texte.

3/Vous pensez avoir entendu le texte:
 

    Les résultats sont à rattachés avec la question précédente.

4/La partie musicale a été interprétée avec:
 

    Ces résultats seront donc traités en opposition avec la question 1. On teste directement par cette question une hypothèse de départ: la sonorisation 3 doit permettre de ressentir une plus grande émotion.

5/ La diction de la comédienne était:
 

    Cette question vient compléter les autres concernant l'attention du spectateur. Le texte étant dit par la même comédienne, la diction est la même. L'appréciation subjective peut permettre de vérifier le confort réelle apporté par les systèmes de sonorisation, en opposition avec la sensation de confort évaluée par la question 2.

6/ La salle vous a paru avoir une acoustique:
 

    Cette question n'est pas directement liée aux hypothèse de départ. Elle permet de détourner l'attention du spectateur des objectifs précis de la recherche (ceci dans le but de le détourner lui même de la contradiction que je pense trouver dans ses réponses). Par ailleurs, cela permettra peut être de montrer qu'une des sonorisation peut donner l'illusion d'une amélioration de l'acoustique de la salle.

7/ Le texte a été dit avec de l'émotion:
 

    Cette question vient compléter celle sur la partie musicale.

8/ A la lecture du texte, vous avez eu la sensation de ne pas avoir toujours écouter, d'avoir "décroché":
 

    Cette question est à rattacher à la question 3. Elle permet de la préciser, dans le cas où elle aurait été mal comprise, et rattachée à la sensation de confort.

9/ Le spectacle vous a paru:
 

    Là encore, la question n'est pas directement liée aux hypothèses de départ. La question est utilisée pour son rôle de dérivatif d'attention sur les objectifs précis de l'expérience.

10/ La sonorisation vous a paru:
 

    Le but de cette question est de confirmer les résultats obtenus à la question 1. Les spectateurs peuvent préférer le spectacle 1, la sonorisation 1, mais se sentir plus impliqués et avoir plus d'émotion grâce à la sonorisation 3.

11/ Le niveau sonore vous a paru puissant:
 

    Il s'agit de vérifier, par opposition aux mesures objectives qui seront faites, que la cohérence spatiale influe sur la sensation d'intensité.

12/ Vous vous êtes senti impliqué dans le spectacle:
 

    On retrouve ici une question à mettre en opposition avec la question 1. Il s'agit de montrer que le spectateur se sent plus impliqué par le spectacle grâce au système de sonorisation 3.

13/ Le spectacle était sonorisé:

    C'est une question auxiliaire, qui permettra peut être de montrer que l'un des intérêts de la sonorisation 3 est de donner l’illusion de l'absence de technique. On montrera aussi, par l'opposition des résultats obtenus pour les sonorisation 2 et 3, que la cohérence spatiale amène un plus à la cohérence en niveau, dans cette illusion. On sépare la question pour la musique et le texte, car le niveau utilisé pour un bon confort du texte est plus élevé que celui pour la musique, et peut donc être plus facilement repéré.

14/ Avez vous des remarques à faire sur le spectacle?

15/ Avez vous des remarques à faire sur la technique son du spectacle?

    Ces commentaires peuvent amener des résultats non prévus dans le cadre des hypothèses de départ.

16/ Listes des mots

    On demande à chacun de retranscrire par écrit les listes de mots présentées page suivante. On décomptera ensuite le nombre d'erreurs commises dans cette retranscription.

DICTÉE DE MOTS INVENTES:
 

REMARQUE SUR LE QUESTIONNAIRE:

    La principale objection que l'on pourrait faire à certaines questions est le fait que l'on ne mesure pas des critères extérieurs et strictement objectifs pour mesurer le degré d'attention ou d'émotion du spectateur. Mais d'une part ces mesures seraient très difficiles à mettre en place, et de plus, cette étude tient sa particularité dans le fait qu'elle recrée des conditions proches de celles d'une représentation scénique. Notre propos est donc d'étudier la réaction de spectateurs, sollicités par une oeuvre artistique. Ce qui nous intéresse est donc leur façon de ressentir le spectacle, leur sensation subjective. il était donc important de les questionner sur leur sensation d'appréhender les différents paramètres mesurés. Toutefois, pour que les résultats soient réellement exploitables, il fallait faire une mesure strictement objective. C'était le rôle de la dictée de mots. Le fait que les résultats obtenus correspondent aux tendances des autres questions permet de confirmer les résultats en général. Mais là encore, je suis conscient que des paramètres non contrôlés (l'implication de la comédienne elle-même et de la musicienne, ou des erreurs d'interprétation par exemple) ont pu venir se greffer et perturber les résultats. C'est certainement là que se situe la limite principale de ces résultats: le support faisant appel à deux personnes physiques, susceptibles d'erreurs et de modification de comportement rend les données de départ un peu précaires. Mais cette étude portant sur le théâtre, spectacle vivant par définition, ce principe était indispensable.